El historiador del arte Fernando Marías, catedrático de la Universidad Autónoma de Madrid, es el comisario de la exposición El Griego de Toledo, instalada en el Museo de Santa Cruz hasta el próximo 14 de junio. Se trata de la mayor reunión de obras del pintor realizada en todo el mundo hasta la fecha, un completo recorrido desde su producción inicial en la isla de Creta hasta su etapa final, representada por lienzos como la Inmaculada Oballe.

Con setenta obras del Greco de primera magnitud, habrá quien opine que sería muy difícil no obtener como resultado una gran exposición... ¿Cuáles son los riesgos a los que se enfrenta una muestra de las dimensiones de El Griego de Toledo?

Muchos, se lo aseguro. Desde problemas como el que los prestadores impongan los títulos e identificaciones tradicionales de las pinturas (por mucho que tus propias conclusiones sean a veces diferentes a las suyas) hasta el riesgo de no encajar con el público por la decisión de no traer obras que, como la Dama del armiño, pese a no ser autógrafas con total seguridad -¿qué podría haber hecho? ¿sustituirla por el otro retrato femenino del Greco, la Dama con flor en el pelo, mucho menos conocido?-, se echarían en falta en una gran muestra dedicada al pintor. En una exposición, grande o pequeña, siempre son muchas las cosas que pueden salir mal. Por ejemplo, que haya obras que, pese a ser importantes para sostener el discurso de la muestra, no se hayan podido traer por razones que van desde el cumplimiento de los reglamentos de las instituciones prestadoras hasta la situación legal de las pinturas. Afortunadamente, en el caso de El Griego de Toledo tuvimos la suerte de poder trabajar con mucho tiempo y contar con un incentivo que no debería pasar inadvertido. Me refiero a la apertura de la exposición desde el Museo de Santa Cruz a toda la ciudad a través de los denominados ‘espacios Greco’. Es decir, las localizaciones en donde se ha conservado la obra original del artista y en las que se realiza una puesta en valor del Greco retablista, algo que ha formado parte de mi discurso sobre esta figura desde hace muchos años y que incide no solamente en un Greco pintor (que es en donde han abundado la mayoría de las exposiciones anteriores). Esto ha sido muy importante para convencer a diversos prestadores que no tenían mucha confianza en las condiciones de esta ciudad respecto a Madrid. Me han preguntado a menudo si planteaba más dificultades organizar una exposición en Toledo que en la capital. Obviamente, las expectativas en cuanto a público serían mucho mayores de haberla hecho allí, aunque no estamos en absoluto descontentos con la acogida que la exposición está registrando.

Usted ha planteado en muchas ocasiones que el Greco ha sido un pintor sometido a diversos procesos de construcción desde comienzos del siglo XX, ideologización que en nuestros días se mantiene por parte de instituciones como la Iglesia. ¿Ha sido sencillo, con estos antecedentes, proponer un discurso equilibrado y coherente?

Yo lo he intentado así. El comisario de una exposición no solamente debe tener en cuenta el discurso que las obras de arte mantienen entre sí, sino el peso de todos los discursos que, con anterioridad, nuestra sociedad ha recibido. Hace unos días escuché a una persona que decía por la radio que el Greco no le gustaba porque representaba figuras demacradas y escenas patéticas de la Pasión de Cristo… Y yo me pregunté: ¿Dónde? Porque yo no veo eso en su obra. ¿Patetismo en el Greco? Podría admitirlo en el caso de Luis Tristán o de algunos de sus seguidores, pero no precisamente en él. Pero si sus San Franciscos apenas tienen estigmas, ni las coronas de espinas se clavan sangrientamente en las cabezas de sus Cristos... ¿No será que no solamente vemos con los ojos, sino con el cerebro, y por lo tanto a través de una serie de filtros culturales que nos han ido colocando delante y que no conseguimos eliminar del todo? Uno de ellos es el de la Iglesia, efectivamente. Por una parte, debemos tener en cuenta la presentación del Greco como un pintor místico que tuvo lugar, a comienzos del siglo XX, por parte de unos intelectuales que eran en su mayoría católicos de izquierdas o de centroizquierda. Por otra, recordemos que la Iglesia oficial toledana ya se había apropiado del Greco en su centenario de 1914, considerándole un portavoz magnífico de la Contrarreforma y de sí misma, algo que niegan las evidencias documentales, puesto que el Greco pintó una sola obra para la Catedral, durante su primer año de estancia aquí, y en casi cuarenta más no le volvieron a realizar ningún otro encargo. Fue un pintor que no contentaba ni a todos los representantes de la Iglesia institucional ni a todos los de la sociedad cortesana, ni tampoco a los de la toledana. Como comisario de esta exposición, no tengo interés en llevarlo a las aguas del laicismo (lo que tampoco tendría sentido, dada su producción de pintura religiosa), pero me niego a seguir sometiéndolo a ciertos dictados. Creo que fue un acierto por parte de la Fundación El Greco 2014 programar en la Catedral un Réquiem de Verdi, un compositor revolucionario y agnóstico que, sin embargo, realizó una excelente obra que puede ser leída en términos religiosos.

Gregorio Marañón, presidente de esa misma fundación, ha planteado recientemente que la exposición El Griego de Toledo forma parte de un continuum con respecto a las otras dos grandes muestras que están por llegar en los próximos meses, comisariadas por los historiadores del arte Javier Barón y por Leticia Ruiz.

Y no se olvide de La biblioteca del Greco, cuyos responsables son Javier Docampo y José Riello.Esta la ha organizado el Museo del Prado porque finalmente decidimos sacar del Museo de Santa Cruz al ‘Greco de papel’ que yo inicialmente tenía en mente para esta exposición. No sabría decir si todas las muestras organizadas bajo el paraguas de la Fundación El Greco 2014 participan de un mismo principio rector, pero es obvio que el Museo del Prado, al cual están vinculados Barón y Leticia Ruiz, ha supuesto en todos los casos una relación muy importante. El Greco y la pintura moderna partirá de los mimbres que dejó antes de su muerte José Álvarez Lopera, recogidos por Javier Barón con un sesgo propio, en consonancia con los intereses actuales del Museo del Prado desde que llegó a la dirección Miguel Zugaza. Será una propuesta que incidirá en la reivindicación que se realizó del Greco como un pintor contemporáneo desde comienzos del siglo XX, algo que probablemente posea mayor interés para los artistas, críticos y mercado del momento que la recuperación de un Greco histórico en sentido estricto. Con respecto a la tercera gran exposición, cuyo punto de partida inicial era reunir los apostolados y hacer un estudio del trabajo del taller y de las seriaciones (también en la línea de las investigaciones del Museo del Prado), se me escapa un poco más. La veo como una muestra demasiado dirigida a historiadores del arte, y yo no querría organizar exposiciones únicamente para historiadores, porque somos cuatro gatos y además no necesitamos de ellas. Puede ser interesante, aunque no sé hasta qué punto convencerá al gran público. Habrá que esperar.

¿Cómo contextualizaría esta exposición, El Griego de Toledo, con respecto a las últimas citas internacionales organizadas en torno al pintor, como las de José Álvarez Lopera (El Greco. Identidad y transformación, 1999-2000) y la que organizó la National Gallery (El Greco, 2003-2004) con la participación de Xavier Bray?

Bray en esa exposición no era más que el ayudante de David Davies, que fue quien verdaderamente estuvo detrás. Se lo apunto porque son varias las personas relacionadas con ese proyecto a las que hay que recordar, como Keith Christiansen por parte del Metropolitan Museum de Nueva York, y también quien fue el productor de esa exposición y director de la National Gallery de Londres en aquel momento, Neil MacGregor, un católico inglés que había recibido críticas bastante furibundas por su ideologización religiosa de las exposiciones. La recuerdo como una muestra en la línea de los postulados de Davies, que quería presentar un Greco místico, un Greco español, un Greco erasmista y neoplatónico en una fusión francamente difícil de digerir. Estaba ideológicamente muy cargada y además presentaba una ceguera total con respecto a las casi 20.000 palabras autógrafas del pintor, las cuales son una fuente que no concibo que ningún historiador competente se pueda saltar a estas alturas. Y con respecto a la exposición Identidad y transformación, creo que Álvarez Lopera se mantuvo dentro de la tradición historiográfica de los grandes maestros de la Grecología española, empezando por Cossío, Gómez Moreno, Pita Andrade... Una visión basada, en definitiva, en las conexiones personales entre maestro y discípulo, con un discurso que pecaba más de prepostmoderno que de postmoderno, que no escapaba de la aplicación de las viejas categorías del nacionalismo decimonónico.

¿Y cuál es su conclusión?

A propósito de esta última idea, yo me haría la siguiente pregunta: ¿Qué aporta a la pintura del Greco esa supuesta españolidad? Yo no tengo ni la menor idea. Sobre todo al encontrarme, a través de sus anotaciones, con un señor que no se expresa bien en castellano y que, salvo alguna excepción, manifestaba desprecio hacia la mayoría de pintores y arquitectos españoles de su época, considerando su gusto artístico engañoso y poco de fiar. ¿Y qué hay de su identidad griega? Es algo que tampoco soy capaz de manejar, sobre todo porque el Greco no firmaba como griego, sino como cretense, lo cual, tanto en el siglo XVI como ahora, implicaba diferencias con respecto a la Grecia continental. Lo mismo sucedía con su fe, en el sentido de que su pintura no expresa concluyentemente si había sido ortodoxo o católico ferviente. ¿Qué fue? ¿Cretense, veneciano, romano, toledano…? Creo que seguir manteniendo estas posiciones responde a planteamientos muy sesgados que obedecen a posturas ideológicas, políticas e identitarias que hunden sus raíces en el siglo XIX y que presentan al personaje, dicho en plata, como si fuera un cambiachaquetas, una figura pasiva que se transforma en función del contexto, como el Zelig de la película de Woody Allen. Y el Greco de pasivo no tuvo nada. Fue un activo agresivo, lenguaraz y jactancioso, sin voluntad de acomodarse. Para nada. Mantuvo durante toda su vida una personalidad que se enriqueció en función de sus experiencias vitales (el mayor conocimiento, las críticas, el envejecimiento…) y que ya se percibe desde mucho antes de su llegada a Toledo. Desde luego, el Greco no tuvo ninguna voluntad de convertirse en un toledano. Continuó siendo un griego que firmaba como un griego, que elogiaba a los griegos y consideraba engañoso el gusto que tenían los españoles.   

Carmen Garrido presentará en breve unas conclusiones sobre la actividad del taller del Greco que, según parece, restringirán notablemente la producción del pintor. ¿Tiene conocimiento de sus investigaciones?

No las controlo. Sencillamente, porque el material del que parten procede del gabinete técnico del Museo del Prado -radiografías, reflectografías y análisis de pigmentos, entre otros informes-, en donde son muy celosos. Y no se entiende, porque las pruebas  realizadas a los cuadros que ellos hacen las paga el Estado y por tanto salen de nuestros impuestos. Por esa razón deberían estar colgadas en la página web del Museo, algo que no sucede. He comentado a menudo que el Greco es un objeto de deseo. Lo es desde un punto de vista ideológico, pero también mercantil. Que haya resultados en la dirección que Carmen Garrido ha ido apuntando a la prensa puede, por decirlo suavemente, que no colme las expectativas de muchos propietarios… Sin embargo, reconozco que esa debería ser la tónica: realizar unos catálogos lo más restrictivos posible. Tradicionalmente ha habido disparidad sobre lo que los especialistas entienden por un Greco, lo que ha llevado a que algunos historiadores consideren la existencia de 300 mientras que otros, de manga excesivamente ancha, casi multiplican por tres esta cifra. Yo prefiero al Greco de manga estrecha, porque las pinturas que son verdaderamente suyas son obras de grandísima calidad, y no los demás chafarrinones a los que tan a menudo hemos estado acostumbrados.

¿Consideraría a Harold Wethey uno de esos investigadores ‘de manga ancha’?

No, porque él representó precisamente el afán por controlar la producción del Greco. El primero en cometer excesos con la obra del pintor fue August L. Mayer. En España, a mediados de siglo, fue disparatado el caso de Camón Aznar. Y entre medias hubo casos tan pintorescos como el de Legendre y Hartmann [autores de Domenico Theotocopouli dit El Greco, París, Hyperion, 1937], quienes incluían cualquier cosa que sus propietarios les señalasen como obra del pintor, lo que conllevó una feria de buenos deseos pero de muy malas pinturas. La obra del Greco convivió con la de su taller, con la del Greco y taller, con la del Greco y Jorge Manuel, con la de Jorge Manuel y el taller de Jorge Manuel, con la de sus intérpretes de generaciones posteriores, con restauraciones abusivas realizadas entre los siglos XIX y XX… Eso, por no hablar de los Grecos falsos. Una gran cantidad de materiales, en definitiva, que deberían ser organizados a través de un catálogo serio. Sin embargo, los catálogos serios levantan muchas ampollas y repercuten en el mercado de forma violenta, así que no estoy muy seguro de que todo el mundo aplaudiese su llegada. Ni de que no haya muchos historiadores que prefieran presentar nuevas obras del Greco, aunque cogidas con pinzas, antes que decir que la pintura en cuestión no tiene visos auténticos de serlo.

 Hablando del mercado artístico, ¿no cree que a estas alturas del Año Greco ha habido pocas sorpresas?

Es que es muy complicado sacarse un Greco del bolsillo... Algunos salen a flote y otros no, porque el mercado tiene sus propias reglas y complacencias, tanto entre los vendedores como entre los compradores. ¿Qué ha pasado con esa supuesta Visitación toledana que apareció en la prensa el año pasado y que nadie ha vuelto a ver…? De los últimos meses, me vienen a la cabeza ahora ventas como el Santo Domingo de la colección Rau, la Crucifixión de Suárez-Zuloaga, dos Entierros de Cristo y otras mucho menos mediáticas, como un San Francisco que ahora forma parte de la exposición del Museo de Santa Cruz: hace un año era de la colección Blanco Soler y ya no. De todas maneras, no creo que los historiadores debamos hacerle el juego al mercado. Inconscientemente, al menos. Aprendamos cuándo pasamos a formar parte de su mecánica y no seamos ingenuos.

 Fernando Marías había publicado ya importantes conclusiones sobre el Greco antes de defender su tesis doctoral. ¿Qué vino antes? ¿Su interés sobre el pintor o sobre la arquitectura del Renacimiento en Toledo?

El siglo XVI me ha interesado siempre, desde los primeros momentos de la carrera. Tanto como el aprender a manejar con la suficiente propiedad el lenguaje arquitectónico clásico, sutil pero elocuente. Lo primero era conocer esa lengua nueva y manejarla con la suficiente soltura como para introducir mis propias declinaciones. Después vino Toledo, una ciudad que me interesaba enormemente en el plano teórico puesto que fue aquí donde se publicaron los tratados de teoría arquitectónica más importantes del siglo XVI en España. Aquí fue donde me encontré con el Greco, un personaje que desde el proceso de construcción emprendido a comienzos del siglo XX -o desde mucho antes, desde los tiempos de Palomino- era planteado como ‘el Miguel Ángel español’. No solamente hacía pintura, sino también arquitectura, escultura… Se le habían atribuido con desenfado, e incluso con complacencia, obras que no fueron suyas, sino de su hijo, Jorge Manuel, que sí fue arquitecto. El Greco, no. Fue arquitecto de retablos, pero no de edificios, lo cual es muy diferente. Yo me ocupé entonces de los retablos del Greco y negué sus virtudes como arquitecto al mismo tiempo que destaqué su obra como ‘architeto’, que era la palabra que se utilizaba para estos ‘arquitectos -o diseñadores, por trasladarlo a la nomenclatura actual- de retablos’.

Fue durante la investigación de estos postulados cuando apareció el ejemplar de Vitruvio con las notas manuscritas del Greco.

Exacto. Yo en aquel momento tenía dos salidas: optar por una transcripción, y basta, o bien hacer un estudio arquitectónico sin meterme en camisa de once varas, y basta. Finalmente, opté por una tercera vía que pusiera en entredicho la visión tradicional. Yo creo que no solamente era el momento de revisar al Greco a propósito de la arquitectura, sino también de la propia pintura, porque Javier de Salas, entonces director del Museo del Prado -que era un hombre muy inteligente, pero, desde mi punto de vista, poco trabajador como investigador-, ya se había referido a las anotaciones del Greco a Vasari y nadie le había hecho ni puñetero caso. La verdad es que mis teorías me costaron más de un disgusto. La Iglesia las miraba con los ojos entornados, mientras que al periódico El Alcázar, medio de referencia de la ultraderecha, le reventaba que se negase ese supuesto ‘españolismo hasta las cachas’ del Greco. Es que estábamos a comienzos de los ochenta, por Dios, antes del 23-F, cuando ese sector de la población se revolvía en su tumba, o en el prólogo de esa tumba... Posteriormente, me llegó la propuesta del libro. No sería publicado hasta 1997 con el título de El Greco, biografía de un pintor extravagante (Ed. Nerea), pero el ofrecimiento lo había recibido a finales de los ochenta, y había quedado escrito a comienzos de los noventa. En él me refería a Toledo como una tela de araña en la que el pintor se vio cada vez más atrapado y donde terminó por quedarse toda su vida. En este caso, el propio Greco sido para mí la tela de araña. Empecé por una esquina y acabé en el centro, no sé si deglutido o no por ese Greco spider painter… [risas]

El historiador Nikos Panagiotakis sostenía que, tras la búsqueda que él mismo realizó en el Archivio di Stato di Venezia, no quedaba nada nuevo que encontrar sobre el Greco entre esos fondos venecianos. ¿Está de acuerdo? ¿Diría lo mismo de los archivos de Toledo, en los que usted trabajó?

El Greco puede deparar sorpresas en tres ámbitos. Primero, nuevos lienzos. Segundo, nuevos documentos encontrados en los archivos notariales o de protocolos, como el caso al que se refirió Panagiotakis. Tercero, el descubrimiento de nuevos contratos de obras. ¿Tenía razón Panagiotakis? Pues mire, no siempre los investigadores peinamos los archivos tan bien como nosotros quisiéramos. O tan bien como pensamos, porque no siempre se puede apreciar claramente lo que uno busca… Yo creo que sí seguirán apareciendo materiales. Recuerdo que, hace unos años, cuando apareció la carta en la que el Greco se dirigía al cardenal Farnese, había una historiadora inglesa llamada Claire Robertson que ya había realizado una gran investigación sobre los Farnese sin encontrarla. Sin embargo, a Almudena Pérez de Tudela le apareció. No sé si le llevaría un día o dos, o una semana, pero esa carta que nadie había visto hasta entonces vio la luz. En el caso de Italia, también puede aparecer correspondencia relacionada con el Greco en archivos situados lejos de los lugares de emisión. Y hay archivos privados que no se conocen lo suficiente, incluidos los venecianos. Yo sigo teniendo la esperanza de que surjan nuevos documentos. Por ejemplo, ¿por qué no?, el manuscrito sobre arquitectura y pintura que escribieron a cuatro manos el Greco y Jorge Manuel, que era conocido en Madrid a comienzos del siglo XVII (y que por tanto no quedó encerrado en la biblioteca del Alcázar). Seguirán apareciendo cosas también en los archivos toledanos: piense en la batida que se ha realizado en Madrid para la exposición La biblioteca del Greco… Estoy seguro de que en cuanto se haga una labor semejante en Toledo, como por ejemplo entre los libros del Cabildo, se recogerán nuevos frutos.

Como docente universitario, pensando en otros profesores e investigadores también vinculados a la Universidad Autónoma de Madrid, como por ejemplo José Riello o Cloe Cavero de Carondelet, ¿diría que el relevo generacional está asegurado?

Son buenos ejemplos. Cloe ha sido alumna mía y está trabajando sobre el ambiente pictórico y los comitentes de la época del Greco, porque también es interesante conocer el contexto y con quiénes se jugaba los cuartos el pintor (quien, por cierto, no monopolizaba ni mucho menos la producción artística en el Toledo de su tiempo). Con respecto a Riello, que procede de la Universidad Complutense y que ahora trabaja conmigo en la Autónoma, tiene buena capacidad y es afín a mí en la senda teorética que yo he cultivado tanto en lo arquitectónico como en lo pictórico. Pero yo añadiría también a Felipe Pereda, que ahora está en Estados Unidos y que próximamente, en el congreso que acogerá el Museo Thyssen en el mes de mayo, presentará nuevos planteamientos sobre El entierro del conde de Orgaz. Se trata de un investigador con intereses en el terreno teológico que deben ser bienvenidos y que no todos los historiadores poseen, salvo excepciones como la del padre Rodríguez de Ceballos, que era jesuita… Respondiendo a su pregunta, sí, creo que hay gente trabajando en esta senda y que tienen de cuarenta para abajo.

En comparación con sus propios ‘cuarenta para abajo’, ¿cree que ahora están más complicadas las cosas para los jóvenes historiadores del arte?

Sinceramente, no. Por mucho que ahora nos encontremos en tiempos de crisis, creo que las posibilidades son incomparables con respecto a los historiadores de mi generación. Por mucha que sea la penuria de las becas en la actualidad, los recursos económicos con respecto a lo que había entonces son enormes, así como las posibilidades de viajar, tener acceso a las bibliotecas… Tenga en cuenta que mi generación se puso en marcha prácticamente en tiempos de la autarquía académica, cuando apenas interesaba formarse en el extranjero y se despreciaba casi la bibliografía que no estaba en castellano. Lo que no tengo tan claro es si ahora, en un mundo mucho más complejo, hay tanto interés por la cultura del pretérito como antes.

¿Incluida la época del Greco? Aparte de investigadores puntuales, ¿diría que hay demanda por parte de los postgraduados a la hora de especializarse en este contexto?

No, creo que no la hay en general. Existe cierto grado de desorientación y la falsa idea, volviendo a lo que antes comentábamos, de que todo está ya trillado, cuando no es así. Los jóvenes historiadores del arte deben asumir que cada generación tiene la obligación de interpretar las cosas desde la altura de sus tiempos. ¿Sabe lo que de verdad echo de menos? Que aparezca gente que quiera dedicarse a los grandes temas del arte español. ¿Está todo dicho? Pues claro que no. Se puede y se debe decir. Cosas distintas, producto de mentalidades nuevas, sin acomodarse a lo que hemos recibido de nuestros maestros. Las nuevas generaciones deben ser polemistas, introducir un sentido crítico que incida en las cosas que pueden ser mejorables sin creer a pies juntillas lo que les han contado sus mayores. Eso lo echo de menos no solamente en la universidad, sino en todos los niveles de la sociedad en que vivimos. En este país falta sentido crítico.

Hablando de maestros, son muchos los historiadores del arte de su generación que consideraban uno a Giulio Carlo Argan (1909-1992), no sé si estará de acuerdo…

Comparto esa apreciación, porque tuve la fortuna de ser discípulo personal suyo. Después de decantarme por estudiar en Roma en lugar de hacerlo en Londres no solamente tuve la oportunidad de asistir a sus clases, sino que solía conversar con él en su despacho los viernes por la tarde, como si de un tutorial de universidad inglesa se tratara. Aprendí muchísimo de Argan y de otros profesores, entre ellos ‘los de papel’, los que conocí a través de los libros y con algunos de los cuales también llegué a mantener correspondencia, como Nikolaus Pevsner (1902-1983), con quien me cartee con auténtico fervor, casi adolescente, hasta su muerte. Yo destacaría también a Rudolf Wittcower y a Manfredo Tafuri. Y  a Erwin Panofsky, obviamente, pese a que yo no he sido un iconologista. Así como a otros muchos que conocí a edad menos juvenil pero que también tuvieron una importante influencia en mi manera de enfocar la investigación o las exposiciones.

 Más allá de su tesis doctoral, nunca ha dejado de publicar trabajos sobre Toledo, entre ellos una versión de las Medidas del Romano, de Diego de Sagredo (Antonio Pareja, 2000), y una monografía más reciente dedicada al Hospital Tavera. ¿Tiene previstos nuevos estudios en este sentido?

Siempre hay motivos para regresar a Toledo, que es una ciudad difícil pero muy interesante, en pleno centro del arte español de la época tardomedieval y durante la Edad Moderna. Efectivamente, tengo dos carpetas en el disco duro de mi ordenador, una dedicada a Toledo y otra a la Catedral, las cuales irán viendo la luz cuando llegue el momento. Aparte, llevo muchos años dándole vueltas a la idea de publicar una recopilación de ensayos sobre temas toledanos, pero no desde la inocencia de la edad que yo tenía al elaborar mi tesis, sino desde la experiencia de la madurez... En general, durante toda mi vida me he mantenido fiel a esta ciudad, desde la infancia, cuando contemplaba Toledo con los ojos de mis padres: recuerdo que cuando veníamos nos alojábamos en la Casa del Maestro, en la zona de Santa Leocadia, y en el Hotel del Lino, que tampoco existe ya. Esa filiación incluye recuerdos que van desde unas sobrinas del pintor Ricardo Arredondo hasta figuras como Luis Díez del Corral y el propio Gregorio Marañón, así como lecturas que se extienden desde Galdós hasta las novelas de Félix Urabayen.